Під час знайомства з поезією Сергія Жадана, неможливо оминути образи, які
змушують пригадати текст Біблії. Звичайно, ці образи не є центральними, проте
їм належить важлива роль у формуванні загального враження від читання.
Більш того, біблійні мотиви в поезії С. Жадана мають доволі дивний, часто
іронічний характер. Образи святих, пророків, апостолів автор приміряє на
звичайних робітників і злочинців.
В контексті особливої уваги до жінки постає образ Богородиці, Марії. Не
дарма остання збірка письменника називається «Життя Марії».
Аналізуючи творчість Сергія Жадана, не оминув біблійні мотиви й критик Олег
Коцарев. У своїй статті «Безнадійні віра і любов Сергія Жадана» літературознавець
зазначає: «Суперечливі трактування можуть викликати умовно релігійні образи
Сергія Жадана» [2, 242].
О. Коцарев згадує різні інтерв’ю письменника з цього приводу, у яких
висловлене доволі скептичне ставлення до релігії: «Чи вірите Ви у святого
Миколая? – Я вірю в соціальну справедливість» [2, 242].
Справді, С. Жадан вирізняється активною громадянською позицією борця за
соціальну рівність, співця «робочого класу». «Та це не пояснює численних
християнських образів більшої чи меншої виразності й насиченості (починаючи від
постійних «риб’ячих» образів)», - як каже О. Коцарев [2, 242].
Питання навіть не в тому, чи вірить С. Жадан у Бога. Письменник демонструє
блискучу обізнаність з текстом Біблії. Звичайно, як філолог, Жадан мусить
орієнтуватися в символах і образах Святого Письма. Але якщо вже він
використовує такі символи в своїй поезії, то це має певну мету.
Поміркувати над темою християнських образів у поезії С. Жадана можна на
прикладі збірки «Вогнепальні й ножові», яка є яскравим зразком «творчої
зрілості» автора.
Релігійні мотиви впізнавані вже в назвах розділів («Опій», «Апостоли») і
віршів («Єрусалим», «Ісус у таких випадках воскресав»).
Цікаво, що назва першого розділу «Опій» витримана в характерному
пострадянському дусі («релігія – опіум для народу»), хоча й прямих вказівок на
СРСР у збірці немає.
Але у вірші із цього розділу «Малий сидів так довго, що змінилася
Конституція» з’являється «шокуючий» образ татуювань на шкірі Малого (фактично,
Христа): «і гарячі жіночі профілі,
пов’язані якось з його коханнями, / і голова Сталіна над лівим соском, мов
голова Івана Хрестителя» [1, 11]. В цьому виявляється одна з характерних
рис поезії С. Жадана –
екстравагантна оксиморонність, поєднування непоєднуваних явищ. Таке неочікуване
споріднення Сталіна з релігією можна побачити хіба у фільмі «Володар»
грузинського режисера Шалва Шенґелі – розповіді про пригоди пам’ятника Сталіну,
встановленого в дворі монастиря одного з грузинських сіл.
Але повертаючись до «Вогнепальних і ножових», варто зазначити, що біблійні
(релігійні, християнські) мотиви є напрочуд потужними на початку збірки, головним
чином, у першому розділі. В «Апостолах» ці мотиви послаблюються, у «Флязі» й
«Каменях» зовсім розсіюються, і вже дещо прояснюється в «Коментарях».
Отже, починається збірка, як і все в цьому світі, з народження. У першому
вірші виразно виступає алюзія на історію про народження Ісуса, зокрема про дари
трьох східних царів, що йшли за зіркою до Єрусалиму: «Ми приїхали поночі, рухаючись крізь пітьму, / караваном із трьох
позашляховиків», «Маріє, усі шляхи, /
що вели сюди, всі дороги й стежки / нині світяться в темряві, й втомлені
пастухи / ними вперто бредуть, переносячи ковдри й мішки» [1, 7]. В
єрусалимську пітьму вриваються позашляховики, і знову ми натрапляємо на «дикі»
поєднання.
Капітан (східний цар) пророкує майбутнє новонародженому, який, по суті, стане
царем іудейським: «Твій малий, коли
виросте, знатиме всі слова, / що лише існують, він зможе назвати все… / Його
будуть слухати звірі, птахи й вужі, / йому стане любові, щоби завжди стерегти /
перехоплені нами колони та вантажі» [1, 8].
Цікаво, що до Ісусової любові й милосердя капітан додає помсту: «Хай малий сприймає помсти науку важку, / хай
навчається справі та поміж нас росте»[1, 8] і дарує Христу «заводський ТТ».
Тобто в біблійну канву С. Жадан вплітає реалії мало не мафіозного життя. А
можливо, первинним тут є саме життя пролетарів і злодіїв?
У вірші «Малий сидів так довго, що змінилася Конституція» автор взагалі
поєднує образ Ісуса й «зека», порівнює вихід із в’язниці із воскресінням, від
чого в священників, мабуть, захолола би кров. Але це дає змогу зафіксувати
мотив переродження, воскресіння, що виринає то тут, то там протягом усієї
збірки. Цей мотив доповнює майже «екклезіастівське» ставлення до життя: «І я, і вона, і кожен із нас / наділені
часом. І тільки час / поєднує нас і кудись жене / і триває, аж доки весь не
мине» [1, 88].
У сюжеті вірша «Вони сіли за стіл, накритий для всіх» легко впізнати сцену
«Тайної вечері» Христа зі своїми учнями. Для жаданівської вечері характерний
«фраєрський» стиль. Ісус з’являється в бурлескному образі: «Він усім наливав, хто сидів за столом. /
Наливав по вінця, як самому собі» і розмірковує про зраду Юди: «Я підтримую кожного словом своїм, / я дарую
впевненість та благодать, / я годую їх і наливаю їм. / Але хто із них усіх мене
здасть? / Хто та сука, яка мене закладе? / Хто покличе зраду на цей поріг?»
[1, 16].
Є тут і розмова з апостолом Петром («Наймолодший
із них, із рубцем на щоці»), котрий тричі зрадить Христа: «і кричав йому: “Бос, ну що за діла? / Ми усіх порвемо”… / Але він наливав йому і
говорив: / “Кожна вдача рано чи пізно мина. / Ти їм перший зіллєш, як натиснуть
згори, / Всі рахунки, адреси та імена”» [1, 17].
«Відсторонений»
наратив несподівано змінюється появою авторського «я» й зникненням алюзій до
біблійних історій. Можна знайти лише поодинокі імена, географічні назви,
порівняння.
Тільки вірш
«Ти завжди тримав при собі свою втому» змушує пригадати події на горі Синай,
куди Господь зійшов вогнем і де дав Мойсею десять заповідей, уклавши заповіт із
єврейським народом. Вочевидь, головним героєм вірша є сам Мойсей, єдина людина,
якій можна було підніматися на гору: «Але
всі вони виморочені й нехитрі, / щоби прийти за ним сюди» [1, 30]. Крім
того, неможливо оминути кінцівку вірша: «…Любов
формує маршрути наші. / Господь стоїть із нами на пляжі. / Стоїть між сухих, як
пісок, арабів. / Виловлює з хвиль дітей і крабів» [1, 31].
Священна
історія навіть не спрощується, але переноситься на буденне життя. Це чимось
нагадує бурлескно-травестійні барокові поеми, в яких Адам і Єва з’являлися в
народному українському вбранні.
Інша
особливість біблійних мотивів збірки – поєднання із екзотичними реаліями.
Зокрема, у вірші «Білі люди – жорстокі люди» Жадан пише: «Але пророки були сомалійські пірати - / за це їх і розпинали білі»[1,
34] і робить висновок: «Головне – тримай
при собі свою віру, / свою любов і свою упертість. / Спаситель – він не зважає
на шкіру, / він зважа на солідарність і чесність» [1, 35]. Таким чином
письменнику вдається досягти бажаної соціальної рівності.
Соціальні
мотиви також переплітаються із біблійними алюзіями: «батьківщина / для кожного з нас починається там, / куди нас виганяють /
із райського саду» [1, 59].
Звісно ж,
неможливо уявити поетичний світ Сергія Жадана без Неї – коханої жінки. Жіночі
оповіді автор порівнює із біблійними текстами. «…і якби, скажімо, Святе Письмо записували за жінками, - пише поет
у «Примітках», - воно було б значно
більшим в обсязі. Та й світ… був би іншим, якби Святе Письмо записували саме за
жінками. У цьому світі було б значно більше пристрасті. Й значно менше
хрестових походів» [1, 147].
Цікаво, що
останній розділ поетичної збірки, «Коментарі» («Герої, апостоли, жінки і
міста»), написаний прозою. Саме цей розділ дає змогу робити якісь висновки щодо
погляду С. Жадана на релігію. Автор витворює незвичне поняття «біблійний
пролетаріат» і таким чином вивищує працю звичайних людей, котрі віддано
виконують свою справу й залишаються непомітними: «у той час, коли святі займалися пророцтвами й дивами, вони займалися
економікою» [1, 127].
Тобто Сергій
Жадан вбачає щось величне в «димі й полум’ї щоденної боротьби», він сакралізує
побут, який є невід’ємною частиною людського існування, народження й
переродження, сенсу цього існування: «Тому
що історії справжніх героїв завжди доволі прості – це історії про народження та
родинний затишок, про материнство й батьківську зброю, про міцний усталений
побут, про родинні свята і втрати… про рани – вогнепальні й ножові, зашиті й
забинтовані… про смерть у бою і воскресіння в спогадах друзів» [1, 129-130].
Жадан витворює
власну релігійність і бере на себе завдання розповісти про справжніх героїв.
Отже, певна релігійна «матриця» наповнюється новим змістом, побут українських
пролетарів, «фраєрів» і ув’язнених настільки ж важливий для українського
письменника, як і оповіді про життя Мойсея, Соломона для євреїв.
Творчість
Сергія Жадана тримається на впевненій вірі, палкій любові й надії «попри».
А до більш формальних особливостей можна
додати й зацікавлення біблійним текстом, який «просвічує» у віршах і прозі.
Про особливу
«релігійність» говорить Олег Коцарев: «Вірогідно, що сам Сергій Жадан трактує
все це якось інакше… але мені видається, що в його творчості віра (ясна річ, позаконфесійна,
неформальна…) відіграє роль такого собі внутрішнього не завжди виразного
«кістяка» подій, на який можна спертися й через який відбувається загадковий,
безперервний, пульсуючий зв'язок зі світом»[2, 245].
ВИКОРИСТАНІ ДЖЕРЕЛА
1.Жадан С. Вогнепльні й ножові / Сергій Жадан. – Харків :
Книжковий Клуб «Клуб Сімейного Дозвілля», 2012. – 160 с.
2.Коцарев О. Безнадійні віра і любов Сергія Жадана / Олег
Коцарев // Літературна дефіляда. Сучасна українська критика про сучасну
українську літературу. Бібліотека «ЛітАкценту». – К. : Темпора, 2012. – 544 с.
Життя і смерть – чи є тема більш універсальна й більш поетична? Віками люди
намагаються пролити світло на те, чого точно не в змозі осягнути. І в цьому «contraspemspero»справді розкривається часткова правда про людську природу – життя як диво,
всупереч тому, що всі люди – смертні. Більш захопливим може бути лише
переформулювання цієї теми, тобто, у вужчому й ще більш поетичному розумінні,
любов і смерть, Ерос і Танатос. Те, що рухає людськими істотами, непідвладне
контролю, більше за людину. Можливо, в цьому розкривається одвічна туга за
універсальним порядком, за великим Іншим, якому ім’я виявляється Любов. Але
іноді й справді розуміння того, що не все залежить від тебе, приносить відчуття
умиротворення.
Постать Зиґмунда Фройда залишається цікавою й актуальною впродовж століття.
Його ідеї більше критикують, йому іноді важко довіряти, але саме йому
завдячують значним поштовхом у вивченні несвідомого й осягненні таємних глибин
людської природи. В цьому є щось від поезії – «очуднення» повсякденної
дійсності, туга за недосяжним «абсолютом». І незважаючи на те, що концепції
Фройда ґрунтуються на «приземленому» біологізмі, є в них щось легке,
недомовлене й прекрасне.
Як переплітаються в людській природі потяг до життя й потяг до смерті, так
домішуються туди й інші потяги, пристрасті й протиріччя. Цікаво, що всі знають
З. Фройда як автора біологічно детермінованих концепцій, а також як автора
чудових листів до своєї нареченої. Іноді важко повірити, що це писала одна й та
сама людина. Але саме в цьому розкривається суть не лише З. Фройда, так
трапляється часто. Це нагадує історії, скажімо, про Леніна, котрий був
революціонером і любив котів та дітей.
В 70-х роках ХХ ст. Ж. Дельоз і Ф.
Ґватарі критикували З. Фройда за його «зацикленість» на індивідові, точковість,
обмеженість і запропонували замінити психоаналіз «шизоаналізом». Справді,
людина навіть не амбівалентна, у ній діють багато різноспрямованих сил. Людина
не існує сама по собі або в обмеженому просторі родинного маєтку, її оточує
суспільство так само дивних і цікавих індивідів. Але навіть в одиничності
відкривається певна правда про ціле.
Тож у своїй роботі «По той бік принципу задоволення» З. Фройд писав про те,
що в людині дивним чином поєднуються два потяги: до життя й до смерті. Взагалі,
життя доволі важко зрозуміти, адже матерія виникає з неорганічного стану спокою
й прямує до свого завершення, віднайдення стану спокою: «ціллю будь-якого життя
є смерть, і навпаки, неживе було раніше за живе»[2]. Тоді незрозуміло, для чого
потрібне життя з його перипетіями. Потяг до смерті тісно пов'язаний із
принципом задоволення. Тоді виходить, що для людини нормально хотіти лягти і
вмерти? Але це бажання врівноважує інстинкт самозбереження, або, кажучи
простіше, страх смерті. Потяг до життя, здається, потребує від людини
активності й діє всупереч тотальному розпаду, цілковитому спокою, «ніщоті».
Напротивагу «принципу задоволення» Фройд виводить «принцип реальності», який
передбачає відмову від задоволення, адаптацію до «труднощів зовнішнього світу»,
хоча й ця відмова – тимчасова, адже психіка «тимчасово переживає незадоволення
на довгому звивистому шляху до задоволення» [2].
Цікаво, що й любов для З. Фройда є амбівалентною: «сама любов до об’єкта
вказує нам на таку саму полярність між любов’ю (ніжністю) і ненавистю
(агресивністю)» [2]. Тобто між коханням і ненавистю й справді межа тонка, і
навіть бажання любити й оберігати шкодить об’єкту нашої любові. Мабуть, це теж пов’язано
із зацикленістю Фройда на індивідуалізмові. Любов передбачає порушення
індивідуальних кордонів, вміння йти на поступки, пристосовуватися, а також
небезпеку відкритися в своїй слабкості й зазнати поразки. З такої точки зору,
любов і справді викликає занепокоєння й навіть, можливо, страх. Для З. Фройда,
затятого прихильника біологізму, любов передбачає скоєння насильства над іншим,
«бо цього потребує виконання статевого акту» [2].
Серед наукових розмислів З. Фройда про таємниці життя на прикладі протистів
можна натрапити на цікаву ілюстрацію, яку сам учений подає доволі
«сором’язливо». Але ця історія дуже спокуслива навіть для самого Фройда: «вона
така фантастична й радше є міфом, ніж науковим обґрунтуванням, і я б не
наважився навести її як приклад, якби вона не задовольняла тієї умови,
використати яку ми намагаємося» [2]. Йдеться про «статеве» питання або питання
розподілу статей і міф про Андрогіна, який Фройд знаходить у «Пірі» Платона. Ці
міркування вражають своєю поетичністю: «Тоді Зевс розділив людину на дві
частини, як розрізають груші навпіл, щоб вони краще зварилися… Коли, таким
чином, усе суще поділилося навпіл, у кожної людини з’явився потяг до своєї
другої половини, і обидві половини знову обплели руками одна одну, з’єднали
свої тіла й захотіли знову зростися» [2]. Серед усіх цих наукових розмислів
раптово випливає гіпотеза, що насправді існувала певна первинна цілісність, і
людина носить у собі тугу за цією цілісністю. Але З. Фройд зупиняє думку читача
словами: «Я думаю, на цьому місці варто обірвати міркування» [2].
Інколи здається, що З. Фройд заплутує читача праці «По той бік принципу
задоволення», снуючи й обриваючи свої думки. Вчений не дає відповіді на
запитання, чим є життя і смерть, чим є любов, чи існує надія на певний
«універсальний порядок». Більш того, він сам це визнає й полишає читача в
задумі, завершуючи свою наукову працю цитатою з поезії: «До чого не можна
долетіти, треба дістатися накульгуючи» [2].
Роки минають, а й досі ніхто з учених не розгадав усіх таємниць життя й
смерті. Проте ми, смертні, маємо можливість подумати над цими питаннями. Що
змушує нас вставати щоранку й триматися, попри всі жахи цього світу? Що рухає
нами й що спиняє нас? Чому нам завжди хочеться знати більше? Наприкінці можна
зацитувати відомого українського поета Юрія Іздрика: «Не бути легше, ніж бути. / Не знати краще, ніж знати. / Ніщо неможливо
забути, / ніде неможливо сховатись. / Всі ці слова – зайві, / увесь цей крик до
нічого, / і згасло давно сяйво / надії до доброго Бога. / Тільки дивується
сліпо / відрубана голова, / як вперто вертається літо, / як стійко росте трава»
[1].
ДЖЕРЕЛА
1.Іздрик Ю. Риму Рим [Електронний ресурс] / Іздрик // Мертвий щоденник. – Режим доступу :
http://izdryk-y.livejournal.com/182512.html. – Назва з екрана.
2.Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия [Электронный
ресурс] / Фрейд З. // сайт:
«Библиотека Гумер». – Режим доступа :
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/freyd/po_stor.php. – Нзвание с
экрана.
Nick Cave
and “The Bad Seeds” have been creating music since 1983. They are known for
special “dark” gothic atmosphere of their music, concerning violence, mystery,
references to legends, the Bible, fiction, and music. Nick Cave as an artist is
also known in connection with literature and films.
The artist has released a series of books with lyrics
of his songs called Complete Lyrics.
Starting point is 1978, when Cave was in “The Birthday Party”. The books were
released in 2001, 2007, and 2013. Nick Cave is praised as a good writer. In
introduction to the collection of essays The
Art of Nick Cave: New Critical Essays the editor John Baker marks the
richness of images and language in Cave’s songs and recognizes his lyrics as a
good material for analysis, “His abilities as a lyricist are extensive and his
command of language often masterly.” (2013: 4)
Nick Cave’s songs are rich with intertextual
references to the Bible, classical writers as Shakespeare or John Donne, and
blues, rock-n-roll, rock music. On references to the Bible and characters from
history of blues and rock-n-roll is based the song “Tupelo” which was released
in 1985 as a single to the second album by Nick Cave and “The Bad Seeds” The Firstborn Is Dead. The song is
assumed to tell a story about the birth of ‘the King of rock-n-roll’ Elvis
Presley in Tupelo, Mississippi, during a big storm. Nick cave reinterprets this
story, using images from the Bible and folklore, references to music of John
Lee Hooker and Lead Belly. As a result, Cave creates a new narrative. Moreover,
it is important how he tells this story, how he performs, and the official
video for “Tupelo” can help to understand it.
In the essay I would like to explore how Nick Cave
interprets the myth of Elvis Presley through intertextual images and
performativity. It is worth mentioning that both Presley and Cave are assumed
as good performers, and the act of interpreatation in “Tupelo” creates a
correlation between them. First of all, I would like to analyze the images in
the song as a literary text. Then I will proceed to describing the
peculiarities of Elvis Presley’s myth basing on essay by Greil Marcus in order
to be able to compare the researcher’s image with the image created by Nick
Cave. In a third step, it is necessary to explore the meaning and value of
performativity on the example of “Tupelo”.
2.Performativity
and the Myth of Elvis Presley
2.1 Plot and Images in “Tupelo”
Analysis of a song is a special process as
long as a song is not only a text and not only music. A song is a field for
intermedial research. As Werner Wolf states in “Literature and Music: Theory”,
“the singing of a song is rather a synthesis than a combination of media,
although for the sake of analysis, the two medial components can still be
clearly distinguished” (2015: 463). This can be referred also to songs of Nick
Cave which are the synthesis of lyrics and music. Moreover, one more medium can
be added to words and sounds – it is the body of the artist which integrates
the performative component.
In video for the song “Tupelo” Nick Cave looks like a
magician, a person who is performing a sacred act. He appears from the
darkness, like a lightning. There is a lightning on the screen behind Cave and
a sound of thunderstorm. So, the recipient can get a feeling of witnessing a
special ritual.
Nick Cave tells a story about the King, who is born in
Tupelo. First of all, the song has a plot and narrative structure, which refers
more to the literary tradition, than to musical one. This text has features of a
legend, as it is impossible to imagine described events in the real life, it is
hyperbolized. The first and second stanzas prepare the recipient for a big
disaster, coming to Tupelo:
Looka yonder! Looka yonder!
Looka yonder! A big black cloud come!
A big black cloud come!
O comes to Tupelo. Comes to Tupelo.
Yonder on the horizon
Yonder on the horizon
Stopped at the mighty river
Stopped at the mighty river and
Sucked the damn thing dry. (II. 1-9)
The life stops and turns into a nightmare: “Ya can
tell ya self ya dreaming buddy / But no
sleep runs this deep” (II. 26-27). A cloud sucked all the water from the river
and is going to pour it down on Tupelo. This creates a big flood, like the Biblical
Great Flood. It is the end of the world, and another one Biblical image “The Beast
it cometh” (I. 14) strengthens apocalyptic motives. The Judgment Day is coming
and citizens will have to pay for Tupelo’s shame, as if it was the Original
Sin:
Women at their windows
Rain crashing on the pane
Writing in the frost
Tupelos' shame. Tupelo's shame. (II. 30-33)
Only the newborn King, the new Messiah, can take away
the shame:
The King will walk on Tupelo!
Tupelo-o-o!
O Tupelo!
He carried the burden outa Tupelo! (II. 80-82)
In addition to Biblical intertextuality, Nick Cave’s “Tupelo”
is based on the song by blues musician John Lee Hooker “Tupelo Blues”. John Lee
Hooker sings about great storm in Tupelo which destroyed the town and lives of
its citizens and performs his singing calm and neutral (unlikely to Cave). The
reference to Hooker is not only about on Tupelo, it also creates a connection
with “black” blues music. Additionally, the first words “Looka younder!” refer
to the song of another blues and folk singer Lead Belly “Black Betty”.
The King’s name is not mentioned in the song, it
relies upon the erudition of recipient. But for those who are familiar with the
history of rock-n-roll it is clear, that the King’s name is Elvis Presley. The
reference to rock-n-roll music can be found also in the words “O ma-ma rock
your baby / O ma-ma rock your lil' one slow” (II. 70-71), so Cave compares
carrying a child to dancing to rock-n-roll, as if Elvis did his special
performative moves from the day he was born. Beside this, Presley was born after
his stillborn brother. Nick Cave also mentions this fact in his song:
Well Saturday gives what Sunday steals
And a child is born on his brothers heels
Come Sunday morn the first-born dead
In a shoebox tied with a ribbon of red (II. 63-66).
A phrase “the firstborn dead”, which refers to Elvis’s
brother, gives the name for Nick Cave’s album. On the one hand, it looks
strange because the accent is supposed to be on Elvis himself. On the other
hand, it creates the atmosphere of something supernatural, magic, as birth and
death go hand to hand, and a legend of rock-n-roll is born “on his brother’s
heels”. It gives an impression that the King of rock-n-roll got his talent from
higher forces.
All the biblical images emphasize the strength of
Elvis Presley. The redeemer is born and even the nature feels it. Biblical
motives strengthen the symbolical meaning of the song. Nick Cave uses these
motives to create the image of half-god, half-human, to strengthen the myth of
Elvis Presley. On the other hand, the King can be seen both Messiah and
monster. He comes to carry “the burden” of people, but he is simultaneously
monstrous, as long as his birth is followed by death and the appearance of the
King is like the Doomday, it causes fear, “Why the hen won't lay no egg / Can't
get that cock to crow” (II. 19-20).
Probably, there can be a parallel between the image of
Presley and Sandman. Originally, Sandman as a character of folklore is not
evil, he sprinkles magic sand into people’s eyes and puts people to sleep. On
the contrary, there is novel The Sandman
by E.T.A. Hoffmann in which Sandman steals children’s eyes. Nick Cave uses
images from the Bible, folklore, history of blues and rock-n-roll in their full
complexity, creating layers for interpretation and causing complicated
reactions:
O go to sleep lil children
The sandmans in his way
But the lil children know
They listen to the beating of their blood […]
The sandman's mud! (II. 35-45)
The end of the song “Tupelo” is unexpected. Nick Cave
finishes with the words from Galatians: “You will reap just what you sow” (I.
88). These words mean that every action has its consequences. It is difficult
to understand if it is a claim that the Judgment Day is coming, that Elvis is a
consequence of certain processes in the society, or if it is just a
paronomasia.
2.2 The Myth of Elvis Presley
Elvis
Presley became a character of modern mythology. It is rather not a person, but
an image, a full complexity of his biography, his music and the most remarkable
– his performance; moreover, Elvis as an image is also a product of collective
work, counting those who helped him to create his music and those who listen to
his music. As Greil Marcus ironically mentioned in his essay “Elvis: Presliad”,
even credible writers became obsessed with the King, so their musical reviews
“sometimes resemble Biblical accounts of heavenly miracles (2005: 132). In
comparison with these words, Cave’s version of Messiah Presley, on the one
hand, seems to complement the general trend; on the other, it can be an irony,
a play.
Elvis Presley became a part of the myth of American
dream. A boy from countryside became a star with shiny smile and glittering
costumes. This image could fulfill high hopes and hidden desires of the
audience. Elvis was “a great artist,
a great rocker, a great purveyor of schlock, a heart throb, a great bore, a great symbol of potency, a great ham, great nice
person, and, yes, a great American” (2005: 132).
At the beginning of his essay Greil Marcus sees Elvis
Presley as a superficial image which hides a complete emptiness, absence of
commitment and creativity. Marcus asks: “How can anyone create when all one has
to do is appear?” Elvis did not have to struggle with someone, because his
audience was completely satisfied accepting him. He was “appearing” and at the
same time did not seem to believe in his myth completely, distancing himself
with irony, “so he performs from a distance, laughing at his myth, throwing it
away only to see it roar back and trap him once again” (2005: 133). It is also
interesting how Marcus sees this “performativity” as something superficial and
as a sign of uncreativity, imitation. Both Elvis Presley and Nick Cave are good
performers, both of them take something from the predecessors in country music,
blues, rock-n-roll, but it is even not “ready-made”. The artists reconsider and
actualize the heritage of former years, like Nick Cave does it with Elvis
Presley.
Greil Marcus writes about the “mission” of
“professional” singer, such as Jimmy Rodgers or Hank Williams:
“The
most vital were singers… They were men who bridged the gap between the
community’s sentimentalized idea of itself, and the outside world and the
forbidden; artists who could take the community beyond itself because they had
the talent and the nerve to transcend it” (2005: 143)”.
From this perspective an artist is a trickster, a
mediator between ordinary world with its rules and laws and bigger free
universe. Not everyone can transcend the limits of the society.
Developing his ideas in the essay, Greil Marcus
mentions that Elvis was not so vane. His earlier songs were unique. Moreover,
Elvis, who rose from the tradition of “black” country and blues music, was
already an “outsider” as long as he was “white” and could not belong to
official community. He was new and genuine, which made him the King. Nowadays
he could be compared with Eminem, “white” author who sings “black” music and
sometimes acts or “performs” like Elvis to emphasize this connection. All in
all, Presley did not imitate “black” tradition, he used it as a basis for
creating something different: “instead of following Rodgers’ musical style […]
Elvis followed Rodgers’ musical strategy and began the story all over again” (2005: 173). Thus, there is
something special about Elvis, his music and performance, it is the way Elvis
distanced himself with irony and emotions he filled his songs with “an
overwhelming outburst of real emotion and power, combined with a fine refusal
to take himself with any seriousness at all” (2005: 179).
Also Greil Marcus mentions that to some extent Elvis
was a product of the society, that wanted to believe in American dream and the
King, “This really the last word of our mainstream; its last, most seductive
trap: the illusion that American dream has fulfilled itself, that utopia is
complete in an America that replaces emotion with sentiment and novelty with
expectation” (2005: 189). The artist transcends the limits of the society, but
simultaneously he is bounded to be a part of this society. As a result, there
could not be any King without America’s wish to believe in illusion.
At the end of
his essay Greil Marcus analyzes the studio version of the song “Mystery Train”
and reveals the essential features of Elvis’s performativity. The song was
recorded with Parker and Phillips and was supposed to be gloomy blues song
about loss of love. It was supposed to expose “almost supernatural loneliness”,
even though the text is illogical, the narrator is riding a black train which
is simultaneously taking away his love, ” it makes no sense; it simply defines
the singer’s world, and there is no way out” (2005: 191). In the classical
country and blues music the singer reveals loneliness and emptiness of the
world, “The singer was to enter this world, suffer it, make that world real,
and thus redeem it” (2005: 192). He is supposed to be a redeemer, Messiah. On
the contrary, Elvis is not about sadness and loneliness, even in this song he
manages to rebel against the doom, he is singing with protest and joy in his
voice:
“Elvis escaped the guilt of the blues – the guilt that
is at the heart of the world the blues and country music give us – because he
was able to replace the sense that men and women were trapped by fate and by
their sins with a complex of emotions that was equally strong and distinctive”
(2005: 193).
Thus, Elvis is not a redeemer, but he is the King
because he found his special manner to protest against ‘supernatural
loneliness’.
2.3 Performativity and Voice
The video
for the song “Tupelo” strengthens the atmosphere of mystery. Before Nick Cave
and “The Bad Seeds” start to play, there are few seconds of full darkness,
creating suspense. Musicians appear with the flash of light, the sound of
lightning and thunderstorm, as if the story of the song is happening in real
time. The picture is blurred and constantly changing from Cave to “The Bad
Seeds”, as if they were continuing flashes. The low sound of bass-guitar
appears and it sounds more like a ritual instrument. The basis of the song is
composed with bass-guitar, percussion and Cave’s voice. Nick Cave is telling a
story from the scene, but still it is not clear, whether he is telling about
events he saw or just retelling a legend.
Emotions of the narrator, Cave, are so vivid, that
listener can really believe in story about the King. The singer is constantly
repeating phrases from the song, which, on the one hand, creates more
rhythmical structure, on the other, sounds like a magic spell. Nick Cave is not
even singing “normally”, he is reciting more, modulating his voice, playing
with it. In the text of “Tupelo” there are assonances and alliterations which
strengthen the sounding during recital, “Yonder
onthe
horizon”
(I. 5), “Distant thunderrumble” (I. 12).
The gestures of Nick Cave, stunned glances of
musicians from “The Bad Seeds” are also important, they complement the story
and make the recipient believe and sympathize. In the essay “Intermediality and
Performance Art” Christina Ljungberg writes about different definitions of
performance and emphasizes the importance of body in the process of producing
art, “the key medium is the artist’s body and the work of art is what the
performance produces through the live actions s/he performs” (2015: 548).
“Tupelo” is based on features of religious narrative
and myths about Elvis Presley. Nick Cave is using Biblical references, but in
connection with Elvis Presley and rock-n-roll music they are rather strange. On
the one hand, it develops the process of mythologization of “the King”. On the
other hand, it complements the general complicated vision of religion in Cave’s
songs. Sacred and profane are mixed in order to step “beyond the good and evil”
and reach the own enlightenment. Lyn McCredden describes this complicated
vision as
“Cave’s sacred is part prophetic Jesus, part Father in
the Christian tradition, part Old Testament force of retribution, part metonym
for human love and sexual energy, part violent power with unknown capabilities,
part absence, part extension of the Cave ego” (Lavery 2013: 30).
Nick Cave can be seen as a private person and a
performer. In the essay “The Performance of Voice: Nick Cave and the Dialectic
of Abandonment” Carl Lavery mentions that during the analysis of the songs
“Cave” can be referred only to the singer, performer, constructed image, but
not to the private person: “the name ‘Cave’[…] is posited as an authorial
‘gesture’, a proper noun that ‘marks the point at which a life is offered up
and played out in the work” (2013: 30). Like Elvis, at some point Cave becomes
a “gesture”, a certain myth of himself. Thus, performativity concerns superficial
image, which hides a rather unknown person.
Carl Lavery states that Nick Cave’s listener is
influenced not only by the lyrics, content, but also by the music and the voice
of the performer. The listener associates himself with the narrator through the
voice. As a result, the listener not only feels compassion for the singer, he
or she relives the events and emotions implicated in the song. Furthermore, the
listener is supposed to pass a complicated way through abandonment towards
grace:
“By ‘touching’ our senses with his voice, Cave manages
to put the listener in the same anxious and wretched position as the narrator
of the song. We are ‘parachuted’ into the place of Other, seduced into going
somewhere else, towards a place where we, too, are abandoned and lost” (2013:
29).
Listening to music and interpreting – are individual
processes. Each statement is marked by personal features of the listener and by
inability to really express the reaction. In connection to this idea, Carl
Lavery cites the words of Roland Barthes from the essay “The Grain of the Voice”,
“‘[w]hat I shall attempt to say of the “grain” will, of course, be only the
apparently abstract side, the impossible account of an individual thrill that I
constantly experience in listening to singing” (Lavery 2013: 39). Therefore,
interpretation of songs varies depending on the perception of the interpreter
and in some cases may reveal more about the interpreter than about the song.
Carl Lavery mentions that Cave’s protagonists are
often anti-heroes, “monsters”, “men who have gone too far’ and distanced
themselves from the values of the community they used to belong to” (2013: 33).
If we think about Elvis Presley, he is also a controversial character – he is an
icon of rock-n-roll, he is a symbol of protest and sexuality. For Nick Cave
this transgression over human moral laws is the way of achieving something big
and true, “Abandonment in Cave’s work, as it is in Kierkegaard’s Fear and
Trembling , is inherently dialectical: the more one distances oneself from the
world of morality, the better one’s chances of experiencing grace.” (2013: 33)
Carl Lavery makes a comparison between Cave’s
characters and Kierkegaard’s vision of Abraham in the Fear and Trembling.
Abraham is ready to sacrifice his son Isaac, to reject rules and ethics of the
society, where social commitment and integration are fundamental. Thus, Abraham
is ready to break the universal law and this individual act will make him
closer to the divine. The main difference between Abraham and Cave’s characters
is that people in the songs of Nick Cave do not have such strong faith and
commitment to the divine, they are ready to renounce God in praise of human, “human
love appears to triumph over divine love” (2013: 33).
Probably, Elvis Presley from “Tupelo” has so much in
common with Jesus because Jesus sacrificed himself for the people. Messiah
Elvis is bringing redeem for the citizens. Here Tupelo can be a metonymy of the
whole human world. But Elvis is not the saint; he can be saint only in a different
system of values.
The listener of Nick Cave’s song is supposed to reach
the divine through abandoning old laws of moral. When it comes to experiencing
grace, no words can be found to explain this. Where words are meaningless, the listener
is left with the sound, “the logos ,
by itself, is no longer […] a bridge to God; rather, language and voice play
with and against each other to leave us naked and alone” (2013: 35).
Analyzing Nick Cave’s song “When I First Came to Town”,
Carl Lavery mentions, that at some point the voice becomes self-sufficient, the
semantics of the text are no longer important. Thus, singing becomes “a
performance about performance, singing that shows itself, that foregrounds its
own physicality and allows the vocal gesture to appear” (2013: 39). This performativity
is constituted as a “gesture”, an act of communication, in which words are
present, but meaningless. The voice becomes an instrument, which touches
listener’s imagination, “the voice throws off the demand to signify, and allies
itself, instead, with the music, transforming itself into an instrument in its
own right, something non-human.” (2013: 40)
For Lavery listening to the song is connected with
experiencing a real “thrill”, existential loneliness, and vanity of being, “The
timbre, cadence, melisma and rhythm of Cave’s voice sensitizes us to time, and
exposes the ephemeral and transient qualities of being, the fact that words
come from and retreat back into the void of the body, the ‘cave’ of the mouth”
(2013: 39). At this point it is interesting, if Lavery’s words can be referred
only to special features of Nick Cave’s songs or to music in more general
sense. The author makes a comparison between Cave and “the ‘cave’ of the mouth”
where all words dis/appear, as well as their meaning. The singer or performer
also turns into some chthonic creature. Moreover, Lavery says that Cave’s
singing moves the listener also because it is often difficult to understand,
what the singing is about. To some extent it is true, in “Tupelo” it is not
always clear which words does Cave sing, like with “Looka yonder!”. He is
playing with his voice. And the most important – he is trying to imitate the
manner of Elvis’s singing, like, for instance, while singing “O ma-ma rock your
baby”. Again, it is a “performance about performance”.
In the words of
Carl Lavery about the processes of listening to music a refer to performativity
can also be found. According to Lavery, the listener can start to sing along,
move the facial and chest muscles and thus become a part of this performance, “Music
transforms us into mimics. We mouth and repeat the word and melodies that we
hear.’ (2013: 40)
Alike to Greil Marcus, who stated that a good singer
is a mediator between society and the larger universe, Carl Lavery sees a
singer as a mediator. Only for Lavery singer does not bridge the listener and
the divine directly, he does it through transgression of the limits of moral,
testing these limits and stating sacred through evil,
“to sing is not to create community or to overcome
differences in some dream of reconciliation. Rather, singing is now an act that
divorces us from the world of language, and engages us, physically and
psychically, in […] a dialectic of abandonment” (2013: 41).
Performativity is an instrument of engaging the
listener into the act of transgression, as long as words do not have a full
power. In combination of words and music the central component is the voice of
a singer, performer, mediator, magician, it transmits the meaning which logos
cannot transmit and discloses the core of being, “What we are left with is the
voice – the senseless thing that discloses the very void at the heart of
language and being” (2013: 41).
On the other
hand, performativity is not only about transmission. For Christina Ljungberg
performativity is creativity, “making of meaning rather than obediently
transmitting meaning” (2015: 552). It is a self-sufficient process. And for
this process the truth is not so important, “performative acts are acts that
are neither true nor false since the reality to which they refer is only created by the statements being
uttered” (2015: 552). Therefore, it is difficult to understand from the song “Tupelo”
the exact attitude of Nick Cave to Elvis Presley, if he really appreciates the
King or if it is an ironical play, if Elvis is a new Messiah or a monster. In
general, this attitude is irrelevant, and Nick Cave as an artist actualizes
blues and rock-n-roll tradition, performing a magical musical act. As Cave
mentioned, “Elvis is my favourite singer. Well, he’s
actually not my favourite singer. He’s my favourite performer” (“The Firstborn
Is Dead”).
3.Conclusion
In the
essay were examined the plot and images of the song “Tupelo”, as well as the
representation of the myth of Elvis Presley and the role of performativity.
Nick Cave bases his song on the real fact of Elvis’s birth and death of his
brother, takes a song by John Lee Hooker about storm in Tupelo, adds a
reference to Lead Belly and broadens intertextual connections. The atmosphere
of mystery, archetypal fear is created with images from the Bible and folklore.
Nick Cave uses images in their complexity and creates a situation of ambiguity,
when different interpretations are possible. The most ambiguous image is Elvis
Presley who is seen by critics as a half-god and a bright picture which hides
complete emptiness. Greil Marcus shows that Elvis realized himself as a
performer, as a certain image and could distance himself with irony. Presley’s
secret, according to Marcus, is in his own interpretation of blues and country
tradition, in his manner of resisting existential sadness. Nick Cave also sees
Elvis Presley as a great performer, so “Tupelo” is performed as a theatrical play;
it is full of gestures, voice modulations and emotions. Especially important
role belongs to the voice: at some point words lose their meaning and the
listener is followed by the voice to reveal what logos cannot reveal, to
experience “the dialectic of abandonment”. As Carl Lavery states, Nick Cave
transcends the limits of moral, telling stories about death, crimes, bad
people, in order to move through evil to good, and the listener gets a chance
to relive these stories and find the grace.
Considering these results, it is possible to say that
analysis of songs concerns engagement of text and music analysis. Moreover, it
is important to pay attention to performativity, as it complements the meaning
of the song. Still, interpretation of songs is concerned to be highly
individual. In case of Nick Cave performativity plays a big role in revealing the
sense of the song. Sometimes performance can even substitute the text. Thus, a
song is supposed to be an object of intermedial analysis, including textual,
musical and performative parts.
4.Works Cited
Baker, John H. (2013). “Nick Cave, Twenty-First
Century Man.” The Art of Nick Cave: New
Critical Essays. Ed. John Baker. Bristol ; Chicago: Intellect Books Ltd.
27-44. Print.
Cave, Nick (2007). Complete
Lyrics 1978-2007. Rev. and updated ed. London: Viking / Penguin. PDF.
Lavery, Carl (2013). “The Performance of Voice: Nick
Cave and the Dialectic of Abandonment.” The
Art of Nick Cave: New Critical Essays. Ed. John Baker. Bristol ; Chicago:
Intellect Books Ltd. 27-44. Print.
Ljunberg, Christina (2015). „Intermediality and
Performance Art.“ Handbook of
Intermediality: Literature – Image – Sound – Music. Ed. Gabriele Rippl. Berlin
; Boston: Walter de Gruyter GmbH. 547 – 561. Print.
Marcus, Greil (2005). “Elvis: Presliad.” Mystery Train: Images of America in
Rock’N’Roll Music. London: Faber and Faber. 113 – 195. Print.
“Nick Cave & The Bad Seeds – Tupelo” (2009). You Tube. Vevo, 12 Feb. 2009. Web. 29
Aug. 2017.
“The Firstborn Is Dead” (n.d.). Nick Cave. n.p. Web. 29 Aug. 2017.
Wolf, Warner (2015). “Literature and Music: Theory.” Handbook of Intermediality: Literature –
Image – Sound – Music. Ed.
Gabriele Rippl. Berlin ; Boston: Walter de Gruyter GmbH. 459 – 474. Print.
:format(jpeg):mode_rgb():quality(40)/discogs-images/R-407865-1356551938-4982.jpeg.jpg)